书法的“灵性”从何而来

书法之灵性，不是先天的，而是后期演进中书家渐次培育的。仓颉造字“天雨粟，鬼夜哭”，甲骨文能够稽天问疑，这些意测都不足以作为书法创始即有灵性的证明。从造字原则看，“六书”中象形、指事、形声、会意为造字方法，转注、假借为用字方法，两者目的均为实用。而为了实用，就会有一个由粗劣到精致的过程，不可能甫就即能巧夺天工而生机勃发、出神入化而感物通灵。

怀素草书《自叙帖》局部

贯注灵性本体的认知

先民认为物象有灵，多是因为物象本体之外具有荡魂动魄之处，譬如山川水木之秀丽、雷电火光之猛烈、日月星辰之浩瀚等。认为生命体有灵，是因为生命体诸要素构成恰到好处、协调和谐，而且有情志、有思想、有灵魂。当书家把这种灵性本体的认知，有意识贯注到文字创造之中，文字或者书法灵性便开始悄然滋长。

文字起源于对物象模仿，模仿有被动模仿与主动模仿之别。作为文字先驱——鸟虫文字，就是客观、机械、被动模仿的孑遗。后来书家对鸟虫书加以美术化改造，性质则发生根本变化，笔画故意盘旋弯曲以放大鸟类飞翔特征，下部多有立着两竖以放大鸟类站立姿势，此时鸟虫书已吸纳进物象灵性元素，文字自身开始散发幽幽灵性光泽。

书家将生命体灵性移植于书法艺术中，书法灵性开始被真正激活。生命体由骨、肉、筋、血等要素构成，骨为间架，肉为生命载体，筋为行动维持力量，血为生命内在循环系统，唯有强其骨、丰其筋、活其血、健其肉，生命体才活灵活现。为此，书家尽力将此认知付诸书法实践，端其结构、劲其筋络、丰其血肉，使书法形体栩栩如生。在此基础上，书家还将生命体构成要素之和谐协调，充分浸染到书法创作中，使得作品诸多要素平衡公允、错落有致。南朝刘勰在《文心雕龙》中说：“总文理，统首尾，定与夺，合涯际，弥纶一篇，使杂而不越者也。”这里所说“杂而不越”，就是强调各要素必须有机统一、各处其所。表现在书法结体上，就是笔画、部首差别有异，彼此不同，但为着共同目的性，必须有伸有展、有避有让，才能自然结合为一个整体。

贯注灵性动感的认知

在与自然相处中人们认识到，物象和生命体充满灵性多得益于动感。人能够认识到运动美感，认识到时间性，在过程中建立生活秩序，是人区别于动物的显著标志。书家有意识将这种动感运用于挥毫泼墨之中，使书法灵性日渐饱满。书法这门特殊艺术，有着其他艺术所难以比拟的过程性，其具有的时间性特征，毫发不爽地记录下书家内在的情绪律动，这正是接受并容纳动感存在的最合适温床。为此，书家尤为讲究笔画起笔、运行、注笔，尤为讲究线条运行轨迹，尤为讲究行气抑扬顿挫与收放自如。晋代成公绥在他所写的《隶书体》中说：“彪焕骡硌，形体抑扬，芬葩连属，分间罗行。烂若天文之布曜，蔚若锦绣之有章。”引导书家书写时要抑扬变化、充满动感，作品才能光华灿烂，洋溢着灵性之芬芳。

将动感渗透进书法，形成了两个重要的审美概念：一为“牵连”，就是注意点画、旁偏、形体之间有牵有连，如河流之水系，绵绵相续无绝期，如血脉之流淌，一偾一张总关联。唐怀素的线条被人们称之为“折叉股”，所谓“叉股”原指金属制成的发钗，“折叉股”就是将金属条弯曲成弧状，显现书法线条行进改变方向时，不是折断而要呈现弧状，这种曲折处有角似无角，无棱似有棱，牵连流畅、趣味盎然。二为“节奏”，就是在运笔速度上，快慢有规律，交替使用，产生如音乐般荡气回肠的效果，避免一味加以疾书而干燥枯涩，一味加以缓行而肥硕臃肿。唐孙过庭在他《书谱》中说“劲速者，超逸之机；迟留者，赏会之致”，就是告诫书家快进慢行须兼而有之，只有做到劲速与迟留交织，灵性才能活蹦乱跳于字里行间。

贯注灵性情志的认知

气息、品性、情感、灵魂等皆隶属于“情志”审美范畴。“情志”是一个具有无限生机、活泼灵动的精神家园，任何一位书家，其情志必然对所书笔画、结构施加干预与影响，书法形成的风格风貌，多是源于书家不同情志而成。魏晋士大夫在混乱社会境遇中，追求生命自由，特别看中人之风韵、神明、骨气等，形成了将人物品藻引入书法评论的时尚。这种时尚，促进书法灵性内质的衍生与滋长。魏晋后，历朝都将此作为书法要领摆上重要次位。明项穆在他《书法雅言》中说：“评鉴书迹，要诀何存？温而厉，威而不猛，恭而安。宣尼德性，气质浑然，中和气象也。执此以观人，味此以自学，善书善鉴，具得之矣。”清朱和羹在《临池心解》中说：“要知得形似者有尽，而领神味者无穷。”书家品藻与书法品质不一定完全吻合，但重视书法品质，客观上有利于书法灵性进一步显现。情志因人因地因事而异，王羲之写《兰亭》时天朗气清，惠风和畅，其灵性充满明快欢愉的色调，而书《丧乱帖》时丧乱之极，哀毒益深，书法线条表现出强烈紊乱感，其灵性充满阴暗的色调。正因为这种差异性，才导致灵性有幻有变、如梦如电，“变动犹鬼神之不可端倪”，才可以更深切地拨动并切合书家与观赏者感情之律动。